mercredi 26 septembre 2012

L'acte pervers

La logique de l'inconscient permet de distinguer principalement trois sortes d'actes. 1° L'"acte manqué", foncièrement lié à l'inconscient, procède d'un retour du refoulé : il est message et langage. 2° L'"acting out" paraît directement lié à l'objet 'a' mis en scène et, par cette présence matérielle du désir, témoigne d'une absence de parole. Confronté à l'impasse d'un "choix forcé"(ou bien… ou bien…, "la bourse ou la vie"), le sujet surgit et agit dans le réel, non sans livrer son désir à l'interprétation de l'Autre (c'est un appel, qui tient compte encore de l'inconscient). 3° Le "passage à l'acte" est pure jouissance, par identification à l'objet, et procède donc d'un impossible à dire. Il relève de la logique (désespérante) du choix exclu (ni… ni…) et donc se montre plus destructeur, plus annihilant. Il conviendrait d'ajouter une quatrième espèce d'acte, l'acte vrai, dont l'acte analytique est l'emblème en tant que signifiant et inscription dans le réel. Mais, en vérité, tout acte ou passage à l'acte change un sujet, parce que celui-ci disparaît sous son acte avant de réapparaître, différemment, dans le symbolique (pour le meilleur ou pour le pire).

On pourrait penser que la structure perverse concerne surtout le passage à l'acte en tant que mode avéré de jouissance. Or il n'en est rien, malgré le vieux credo selon lequel le pervers "réalise" ce que le névrosé se contente de fantasmer. Certains fantasmes de névrosés ne sont pas sources de symptômes mais bien de passages à l'acte, comme Freud l'avait déjà observé. Il y a donc une confusion théorique entre "acte" et "passage à l'acte". Il faut comprendre ce dernier comme un précipité de jouissance, en l'absence de tout Autre symbolique, un véritable coup de folie ponctuel ne relevant d'aucune structure spécifique. L'acting-out également, à sa manière, constitue un rapport inopiné à la jouissance, cette fois dans la reconnaissance de l'inconscient. Tandis que l'acte proprement dit, au sens de l'acte pervers, n'a rien d'exceptionnel : il est une manière d'être dans la jouissance et dans l'imaginaire, médiatisée par l'érection du fétiche, et consiste en l'usage de ce dernier. On comprend mieux pourquoi l'acte pervers est le pendant du symptôme névrotique, même si ce n'est pas l'acte qui fait la perversion, pas plus qu'un symptôme ne prouve l'existence d'une névrose. Cet acte est plus précisément une mise en acte de la réalité sexuelle du pervers, ou selon le pervers, soit la croyance en un rapport sexuel où un petit 'a' pourrait combler la béance d'un grand A. Ce n'est donc pas un "passage à l'acte", qui impliquerait la disparition du sujet, même si par ailleurs un pervers n'est jamais à l'abri de passages à l'acte (délictueux, criminels ou autres), dans certaines circonstances bien précises, principalement lorsque la crédibilité du fétiche est en cause.

On ne comprend rien à l'acte pervers si l'on en fait simplement l'expression de la pulsion, alors qu'il constitue plutôt une mise-en-scène du fantasme. En effet, la pulsion n'a pas de "sujet" en tant que pervers, puisque celui-ci n'apparaît qu'une fois le bouclage de la pulsion effectué, en fonction du lieu où il va se constituer. Dans le cas du pervers, il s'agit de l'objet. La finalité de l'acte pervers apparaît donc bien différente de celle de la pulsion : si celle-ci vise la satisfaction immédiate du sujet, celle-là entreprends de faire jouir l'Autre. La fonction de l'acte pervers est de montrer l'Autre comme incomplet (alors qu'il n'est qu'inconsistant, du point de vue symbolique) pour obturer "lui-même" ce trou imaginaire. Le paradoxe insoutenable du pervers, sa division interne, est de devoir initier et soutenir une action qui le destine à une pure fonction de complément, d'être à la fois le réalisateur de la pièce et une pièce du décor où il s'annule.

mercredi 5 septembre 2012

Ecriture à haute voix


Jouir de la voix n’est pas un thème inconnu en psychanalyse puisque Lacan, on le sait, fait de la voix l’un des possibles supports de l’objet ‘a’. Jusqu’alors la rhétorique réduisait le phénomène vocal à une performance qui devait servir la bonne compréhension et la bonne communication du message, et qu’on incluait comme tel dans l’actio, c’est-à-dire l’extériorisation corporelle et “expressive” du discours. Or telle que l’imagine Barthes (Le plaisir du texte), l’“écriture à haute voix” rompt avec toute forme d’expressivité (subjective) pour renouer avec la jouissance, comme étant directement et concrètement celle de la voix, notamment “par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage”. Certes il ne s’agit pas naïvement de prétendre exprimer les profondeurs charnelles, les rythmes profonds du corps pour en extraire du sens ou  bien pour confirmer un sens ; il s’agit d’y voir une pratique autonome à partir du langage et plus précisément de l’écriture, un art qui soit véritablement “corporel” touchant même, écrit Barthes, aux “incidents pulsionnels”. Seule la matérialité des sons peut ainsi traduire ou plutôt causer quelque volupté. Exemple probant : “Il s’agit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (...) pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça jouit”.

Mais quant à l’“écriture à haute voix”, on ne peut pas, comme l’affirme en le regrettant Roland Barthes, se contenter d’en parler “comme si elle existait” car elle existe bel et bien (même en 1973), répondant depuis plusieurs décennies aux noms de “poésie sonore”, “poésie action”, etc. Il est vrai que Barthes rêve d’une pratique et d’une jouissance uniquement vocales, uniquement corporelles, et non de recherches sonores qui auraient à voir avec quelque instrumentalité et qui, selon lui, ne relèveraient plus de l’écriture mais plutôt de la musique. Mais que signifie au juste “jouir de la voix” ? Pourquoi définir la matérialité vocale uniquement par rapport à l’acte concret de la parole, physique et singulière ? N’est-ce pas justement confondre la voix et la parole et oublier que la voix est faite pour être portée et transportée, diffusée et amplifiée, transformée… ? Les références sans doute trop "littéraires", classiques ou bourgeoises de Barthes lui auront finalement fermé l'accès aux avancées esthétiques décisives qui furent celles de la poésie sonore des années 60 et 70, notamment grâce à des auteurs-performeurs comme François Dufrêne ou Bernard Heidsieck – ne se privant pas de mêler souffle et technologie - mais trop longtemps méprisés par l'Université.