jeudi 8 mars 2012

L’hystérique, politiquement et poétiquement incorrecte

L'hystérie est "perverse", non seulement parce qu'elle s'accompagne d'une part de fantasmes non négligeable, dans le sens où elle met en scène une forme de transgression et une remise en cause de l'ordre social. C'est bien ce qui se passe dans la tragédie de Phèdre qui incarne presque l'archétype de la Passion féminine devenue passion pour la femme.(*) Mais cette passion fait symptôme, comme on l'observe dès le 17è siècle, tant sur la scène théâtrale que sur la scène médicale. La Phèdre de Racine érige le symptôme, autre nom de la passion, à la dimension du tragique : cela a pour effet de muer une première faute impossible à symboliser, devenue symptôme, en une seconde transgression que constitue la puissance dévastatrice d'un certain langage, celui de la tragédie. Dans le même temps, en cette deuxième moitié du 17è siècle, les femmes "malades" de leur passion ne sont plus considérées comme des sorcières ou comme des possédées, responsables dans un cas, victimes dans l'autre, mais précisément comme des "hystériques" (le terme connaît alors un regain d'intérêt) dont le symptôme passionnel relève d'une relation perturbée entre l'âme et le corps. Le médecin anglais Sydenham trace un premier tableau clinique de cette maladie spécifiquement féminine qui se déclenche le plus souvent à l'occasion d'un "chagrin" : la catégorie des troubles "psychogénétiques" est née. Tout en détaillant les aspects somatiques, il insiste sur les manifestions psychiques et morales telles que l'abattement, le désespoir, la haine ou la jalousie… Dans le cas de Phèdre, la filiation féminine du mal semble avérée ; les symptômes physiologiques ainsi que la "dépression" mélancolique sont amplement restitués. C'est le corps qui se plaint et s'afflige, s'épuisant à soutenir le désir dans sa pureté d'origine, au-delà des mesquineries de la vie ("Tout m'afflige et me nuit, et conspire à me nuire").

Or ce désir et cette passion ne visent nullement leur satisfaction. La perversion réside dans ce détournement ou cette transgression, lorsque le dire - l'aveu - de la passion se substitue à la passion. L'Autre réel (Hippolyte), objet du désir, est surtout désigné comme cause de la passion et donc responsable des maux occasionnés. Le corps hystérisé et monstrueux de la passion se veut pure exhibition destinée à culpabiliser l'Autre. "Regarde ce que tu as fait de moi." En exhibant et en victimisant ce corps féminin, l'hystérique fait-elle autre chose que renvoyer à l'Autre l'image insupportable de la castration, pour le confondre et pour le posséder tout à la fois ? C'est sa propre haine de la castration, voire sa profonde misogynie qui la pousse, dans un parfait jeu de miroir, à castrer son partenaire en décochant sur lui les flèches de sa plainte. La parole qui exprime à ce point le désir est plus que pathétique, elle est tragique et transgressive, scandaleusement subjective, car elle perturbe l'ordre social et les règles du langage en faisant entendre un discours excessif, hors du commun. L'hystérique joue la passion incestueuse contre les échanges familiaux traditionnels, où la femme apparaît comme un bien symbolique dans le système patriarcal (incarné par Thésée). Elle apparaît monstrueuse dans ce système et révèle en même temps la monstruosité du système (la nouvelle de la mort de Thésée a pour effet de libérer la parole transgressive, l'annonce de son retour entraîne une répression hypocrite et injuste), dont elle ne peut pas s'affranchir complètement.

Il faut bien admettre que ces aspects "politiquement incorrect" et surtout "mauvaise langue" de l'hystérie n'acquièrent leur pleine dimension que dans l'art et la littérature. La "passion" de la langue exhibée dans tous ses états remplace avantageusement les souffrances du corps réel. Encore faut-il, pour pouvoir parler de perversion et donc de transgression, que la fétichisation de la langue (ou plutôt de la "lalangue" du sujet, pour reprendre Lacan), soit suffisamment effective pour s'affranchir de toute expressivité ou représentativité à l'égard du réel. Aujourd'hui, ce n'est plus la tragédie mais la poésie (en tant qu'expression a priori absolument libre et abord résolument matérialiste du langage) qui peut supporter une telle fonction transgressive, car elle seule défait et repousse assez loin les codes sociaux de la jouissance. On parle donc de la poésie la plus concrète et en même temps la plus abstraite, la plus politique et aussi bien la plus ludique, en tout cas la plus formellement transgressive par exemple sous ses formes "concrètes" ou "élémentaires", actives et performatives (à quoi on pourrait aujourd’hui ajouter le slam), et bien sûr la poésie électronique et numérique à cause du rapport objectal à l'image. Car ces formes touchent à la jouissance plutôt qu'au sens et mettent en avant l'objet (par exemple l'objet "voix" dans la poésie sonore) plutôt que la subjectivité. L'avantage considérable est de laisser entendre, ou voir, que si le poème concret est jouissance, il ne saurait exister quelque part de jouissance absolue ; le poème - mais c’est souvent le poète lui-même, dans la performance - fétiche se présentant comme Un, comme monument dérisoire, se substitue lui-même à cet espoir ; il présentifie l'impossibilité radicale de présenter ou de dire la jouissance ; il pervertit littéralement la question hystérique à ce propos et s'offre comme réponse, de même qu'il rend inutile tout autre symptôme que lui-même.

* Cf. Des pages éclairante à ce sujet dans : Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Anthropos, 1989