jeudi 24 mars 2011

De la littérature comme érotisme (note sur Bataille)

On sait que la thèse de Bataille sur l’érotisme repose sur la notion de dépense et tend à opposer celle-ci, prise dans l'absolu, à l’acquisition et à l’accroissement social des ressources. Ce n’est pas seulement une perversion ou une transgression qui nous permet de passer de l’une à l’autre, mais une véritable inversion des valeurs, car “la vérité de l’érotisme est trahison” (G. Bataille, l'Erotisme, 10/18, p. 189). Or le sens de la dépense réside dans la ruine et l’excès mortel, d’où la référence à Sade qui prône comme on le sait la souveraineté du crime. Selon M. Blanchot, celle-ci est une “immense négation” qu’il convient de décrire comme “apathie” car la fureur la plus haute fait fi des passions médiocres et spontanées. Pour les sadiens “le crime importe plus que la luxure” (Blanchot) et la jouissance du crime se situe bien au-delà du plaisir ; ils vont jusqu'à prétendre "jouir de leur insensibilité" (retenons bien la formule). Pour Bataille il s’agit aussi de montrer que cette négation illimitée qu’est le crime n’est pas seulement négation d’autrui mais négation de soi et de sa “propre” jouissance, la jouissance “historique”. La souveraineté historique se définit davantage comme un lien réciproque entre le souverain et ses sujets — lesquels ne deviennent “victimes” que par accident, en quelque sorte — tandis que la souveraineté “fictive” de Sade est absolue, au sens où l’on ne peut même y déroger par les termes d’un contrat. “Cette exigence est extérieure à l’individu” (p. 193) écrit Bataille, autrement dit universelle : c’est l’universalité même du crime. Le sadien, l’“homme intégral” renchérit Blanchot, est son serviteur : “S’il fait du mal aux autres, quelle volupté ! Si les autres lui font du mal, quelle jouissance !”. Le caractère foncièrement masochiste de cette jouissance apparaît alors clairement, autant que son caractère philosophique et spéculatif : “D’une négation, d’un crime impersonnels ! Dont le sens renvoie, par delà la mort, à la continuité de l’être !” (p. 195).

Pareille infinitisation de la destruction pourrait s’appliquer assez bien, somme toute, au concept de jouissance tel que l’élabore la psychanalyse. Cependant il est difficile de voir autre chose dans la “continuité de l’être” qu’une métaphore de l’écriture ; le seul recul proposé par Bataille (et sans doute par Sade) est celui de la fiction. Or la psychanalyse se place dans la perspective d’une subjectivation qui premièrement est un renoncement à la jouissance absolue, deuxièmement passe par l’épreuve de la castration et non celle — uniquement imaginaire, littéraire et/ou philosophique — de la destruction. Il n’y a aucune universalité de la castration, du moins au sens aristotélicien et même hégélien de l’universel. On rétorquera peut-être que Bataille ne parle pas de jouissance “absolue” mais de jouissance “infinie” — “la continuité infinie de la destruction infinie” —, pas de jouissance de l’être mais de “continuité de l’être”. Et certes peut-on voir un rapport entre ceci et l’“autre jouissance” de Lacan. Mais encore une fois les thèses de Lacan n’incluent aucune mystique de la destruction — tout au plus, avec le Séminaire XX, une mystique de l’amour... (et encore !).

De toute façon le point crucial demeure de savoir se situe la jouissance, et qui jouit finalement. Pour Lacan on sait qu’il n’y a pas de “sujet” de la jouissance, mais une jouis­sance qui prend à revers, en quelque sorte, le sujet (elle est là quand il n’est pas là, et réciproquement), et parvient à meubler (sinon à combler) son existence. La position de Bataille consiste à revendiquer — après Sade — une sorte de souveraineté du crime où il voit le comble de la jouissance. Mais est-ce le crime, ce sujet universel (la Nature chez Sade), qui jouit, ou bien peut-on dire que le “criminel” (l’écrivain pour Bataille) jouit vraiment de son “insensibilité” comme il le prétend — c’est-à-dire qu’il jouit par écrit ? Quoi qu’il en soit la position masochiste du sujet apparaît flagrante, étant toujours au service de quelque grand Autre (la Littérature, dans le cas de l’écrivain sadien). Il reste que la littérature pérennise et sublime la transgression, au contraire de la simple perversion ; au-delà de jouir de l'insensibilité ou de l’absence de plaisir — soit tout ce qui définit, depuis le masochisme bataillien, le concept d’érotisme — , il y a bien l'amour (jouissance ?) de la littérature – non pas celle qu'on dit banalement "érotique", mais l'amour de l'érotisme en littérature, voire de la littérature comme érotisme.

jeudi 17 mars 2011

L'écrivain, la mort et l'empereur

Chez certains sujets que la psychanalyse qualifie de "pervers" (structuralement et non moralement bien sûr), l'approche ou plutôt l'évitement de la castration s'effectue par une série de rituels redoutablement précis destinés à célébrer la puissance autodestructrice du désir. Exceptionnellement, il arrive que le schéma sacrificiel fantasmatique soit exécuté dans le réel. L’on pense notamment au suicide spectaculaire et longuement prémédité de l'écrivain japonais Mishima qui, dans un comble de mise en scène et de théâtralité morbide (éventrement et décapitation), réalise en 1970 l'aboutissement logique d'un long processus tendant à réduire le sujet à un objet inerte, un objet cadavre. Cette mort, sacrifice suprême dédié au grand Autre (figuré par l'empereur, dans le contexte), se veut la réalisation du désir absolu de celui-ci, et doit pour cela revêtir un masque phallique irréprochable, c'est-à-dire que sa seule justification réside dans sa perfection et sa beauté formelle. Représentation d'une virilité idéale et parfaite, incluant dans l'espèce un authentique passage à l'acte. Car au-delà de la simple provocation, le suicide doit être réussi ; c'est par ce paradoxe que le sujet affirme sa virilité en se vouant à la gloire du grand Autre. Les motifs symbolisant le phallus sont ici le sabre, réellement planté dans les entrailles de l'homme se faisant hara-kiri, et enfin sa tête décapitée.

Certains auteurs n'ont pas manqué de faire un rapprochement avec l'œuvre célèbre de Jean Genet, Le Condamné à Mort, texte qui fait équivaloir la condamnation capitale par la guillotine à l'assomption de la virilité chez le héros. Dans l'attente de son exécution, celui-ci devient une sorte d'objet sacré, de repère absolu, à l'écart dans sa cellule. Il y a quand même une grande différence entre les deux écrivains, et ces deux manières de célébrer une virilité autonome et narcissique, loin du regard de toute féminité : chez Mishima, l'écrivain (pour des raisons stylistiques à déterminer) n'est point parvenu à métaphoriser le fantasme sacrificiel et le processus d'abjection, qui devaient donc conduire le samouraï (ou sa parodie) à l'incarner et le réaliser sur sa propre chair ; tandis que Genet est parvenu à faire de l'écriture une prison comparable à celle d'un condamné à mort, et a pu ainsi éviter le meurtre (selon son propre aveu), sur lui-même ou sur d'autres. Par son caractère ascétique et solitaire, l'écriture semble le dernier refuge d'une virilité aux abois, relayée ensuite par le théâtre comme métaphore d'un semblant encore plus universel.

Néanmoins, qu'il s'affiche dans la réalité ou dans la fiction, le fantasme reste identique et induit la même stratégie existentielle : il s'agit de combiner une déchéance constituant la part réelle de jouissance de ces sujets avec la quête d'une virilité idéale leur donnant un semblant d'identité. Autant dire concilier "être le phallus" et "avoir le phallus". On ne s'étonnera pas que le corps tout entier se trouve phallicisé, par exemple à travers le culte d'une musculature fantastique, ou bien qu'il soit le théâtre d'opérations sado-masochistes jouant sur le registre de l'imaginaire (plus ou moins réalisé) une castration impossible à établir dans le symbolique.

Ecrivain ou pas, tout homosexuel jouant de la transgression (ce n'est évidemment pas le cas de tous les homosexuels, et bien sûr il serait stupide de faire de l'homosexualité une catégorie clinique !) joue sa virilité en jouant, d'une manière ou d'une autre, avec la mort. Mais en tant que tel l'écrivain n'œuvre pas directement à sa propre mort, comme le prouve a contrario l'exemple de Mishima. D'ailleurs que cela soit bien clair, on ne jouit pas de la mort. C'est plutôt elle, la grande faucheuse, qui finalement se joue de nous en se dissimulant sous les masques multiples du désir. Réalité que seule la littérature parvient à rehausser en se faisant elle-même jouissance partielle, mise à mort des codes socio-linguistiques aliénants.